我们的文学真缺什么
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上个世纪最后十年，在中国京城，有个大腕翻了个身，世界仿佛为之颠倒。于是我们看到了刘慧芳，一个“三从四德”的现代女性，她在“渴望”
另一个女人在上海滩游荡。她在跟外国人睡觉。她说这叫“前卫”
这是哪门子的“前卫”呢？一个女人面对两个男人，一个国人，一个洋人；一个性器小，一个性器大；一个弱者，一个强者，她弃弱而投强，弃暗投明。这是趋炎附势，哪一个朝代趋炎附势者不是这种逻辑？已经流行了千百年了，作者只是顺着写来，无怪乎要被人骂作是“用身体写作而不是用头脑”
并不是谁都不用头脑。不，有人在发宣言：“这一代作家的道路到了这样一个关口，即，接受现有文学秩序成为其中一环，或是自断退路，坚持不断革命和创新。”注意：这里用了“新”和“革命”联系到那个上海宝贝的“前卫”以及若干年前时髦一时的几乎是同义词的“先锋”（我从小是习惯用“先锋”造“共产党是无产阶级先锋队组织”这样的句子的），再联系到那稍后轰动京城的切格瓦拉革命秀，原来旧词完全是可以新用的，最旧的用在最新处，那是化腐朽为神奇，是一种“酷”
早在半个世纪前，在革命圣地延安，这样的词就广泛流传了。当时的革命大作家郭沫若这样激情昂扬地称赞赵树理：“我是完全被陶醉了，被那新颖、健康、简朴的内容和手法，这儿有新的天地，新的人物，新的意义，新的作风，新的文化，谁读了我相信都会感着兴趣。”一连几个“新”足见这个革命大作家的激赏。“新”在哪里？新在文艺成为革命事业的组成部分，成为教育人民打击敌人的有力武器。赵树理“新”的“革命”的文艺的代名词。晋冀鲁豫边区文联召开了大会，号召文艺创作向赵树理方向迈进。中国文学从此在这条路上走了半个多世纪，可是到了世纪末，又被一场“革命”革掉了性命了。
凭心而论，赵树理并不是一个不好的作家。他很会写，这一点跟当今动辄年产百万字的作家们相同。但是我相信那些作家的东西并没达到赵树理的净重。赵树理的作品情节生动，语言质朴，人物形象栩栩如生，其所谓“艺术性”至今还没有被推倒（包括那些否定他的人），不像与他同时代的许多作家。那么他为什么要被“革命”呢？无非是因为他的作品承载了思想。的确。我想起了小二黑结婚：在解放区，男青年小二黑和女青年小芹相爱了，可是遭到了双方父母的反对，同时也受到了落后群众的攻击，最后得到区里干预，以婚姻法为武器，终于结了婚。
都说这是一部歌颂婚姻自由的作品。从表面上看，确实如此。可是当我深究下去，就会发现，其实不然。与其是在歌颂婚姻自由，勿宁说，是在歌颂青年人如何受了婚姻法的保护。小二黑所以获得了婚姻自由的权利，是因为“村长头脑清楚”是因为区长主持公道“如今是婚姻自由”是因为有了婚姻法（小二黑原来是不知道有这“法”的），是因为有了这一切的保护。假如这一切不保护他呢？
再往深里想，既然两个年轻人的自由要保护，那那个三仙姑的自由怎么就要剥夺了呢？作为一个人，一个女人，她爱打扮，老来俏，也应当有她的权利，可是那个给了小二黑们自由的区长这样指责她：“你自己看看你打扮得像个人不像？”而三仙姑自己也屈从了“真有点打扮得不像话，又想到自己的女儿快要跟人结婚，自己还走什么俏？”为什么女儿结婚了自己就不能再“俏”？因为区长说，因为围观的群众嘲笑。区长说的就是对的，群众说错就是错。鲁迅有篇文章，聪明人和傻子和奴才。一个奴才分别向一个聪明人和一个傻子诉苦，自己的小屋连窗户都没有，又湿又阴呼吸都困难。聪明人对他说总有一天会好起来的，他高兴；而傻子却要为他砸开一个窗户，他立刻叫来主人把傻子赶走，于是他又荣幸地得到了主人的夸奖：“你不错！”奴才所以是奴才，是因为他把别人的思想当作自己的思想。赵树理他也许根本没有想到过这。赵树理所以是赵树理，就因为他没有做这样的思考。这样的思考对于他太沉重。鲁迅毕生都在做这样的思考，抗拒奴性，不料以他为代表的新文化运动到头来却走到了赵树理们的地步，更不料的是，后来居然被人跟赵树理们捆绑在一起，并成了罪魁祸首。假如他老地下有知，会作何感想？
实际上，我们的文学不是太有思想，而是太没思想了。那些貌似思想性很强的作品，其实并没有真正的思想。赵树理们如此，五六十年代的作家也如此“文革”期间更是如此。那么到了“新时期”呢？所谓控诉“文革”难道真是源于作家自己思考吗？不！与其如此，勿宁是只因为上头精神。那部伤痕，主人公因为母亲被“四人帮”污蔑为“叛徒”得以平凡昭雪，她获得了解放。但假如不是被“四人帮”迫害了呢？或假如“四人帮”没有倒台？或是“四人帮”倒台了她母亲却不在被平反之列，她母亲是不是还是“叛徒”？抑或是她母亲也有错或是根本就是“叛徒”呢？所谓解放，只不过是作家个人要求碰巧对上了政策，那种所谓解放的狂欢，其实只是一种假癫。
也许你会说伤痕是一部早期的作品，很粗糙。那么那篇绿化树呢？这是一部貌似反思“文革”的作品，可作者却居然让主人公在学习资本论中得到重生。我实在看不出学资本论和反思“文革”有什么关系。这样只能得出知识分子必须接受改造的结论。那么作者为什么要扯出资本论呢？因为它是马克思的著作。扯上资本论，就能拉大旗做虎皮，让作品的思想意义得到提升，像中学生作文中的“立意”要高一样。文学思想的尊严就这样被败坏了。很有意思的是，小说还扯上了“性”这就让整个作品成了大花脸，作家成了二丑。这才是我们的文学。
我不否认中国作家中有在努力进行个人思考者，可是他们往往难以成功，到头来还是不自觉地掉进了固有的思维定势，或者，终于还是怯弱，退缩了，甚至有人还创造了“擦边球”策略。战争打了折扣，成了体育竞技，体育竞技再打折成旁门歪道，我们文学特有的景观出现了——有人用意识流表现主流思想，有人带着小聪明搬弄博尔赫斯“迷宫”那是现代主义吗？现代主义首先是一场思想上的革命。没有思想上的革命，所谓的现代主义只不过是一种杂耍。
我想特别讲一讲博尔赫斯，这个可怜的老头。中国作家，曾经一度以奢谈博氏的“迷宫”为时髦，弄得笔者也心虚莫名，慌忙也钻进了其书肆，战战兢兢，晕头转向，直是怀疑自己的智商，逃将出来，猛地瞧见他老人家的一段话：“具有不朽禀赋的作品却经得起印刷错误的考验，经得起近似的译本的考验，也经得起漫不经心的阅读的考验，它不会失去其实质精神。”猛然清醒。那边还有人在骂皇帝的新装。可怜的被劣质中国作家害惨的博尔赫斯，可怜的丧失名誉的卡塔利娜勃洛姆！
我想在这里谈谈技巧问题。中国文学，由于五、六、七十年代乃至八十年代前中期的艺术上的粗疏，后来技巧特别得到人们的宠爱。作家们习惯于奢谈技巧，张口必博尔赫斯，闭口必海明威、罗伯特-格里耶。好像中国文学只要补上技巧这一课，就可以解决问题了。技术主义猖獗。可其实，五、六、七十年代也是技术主义猖獗的年代，只要看看杨朔的散文，关山月的画，董希文的开国大典，汪曾祺的沙家浜，王蒙的“意识流”小说，谢晋的电影，就能明白。只要上头给个思想，他们就能用精湛的技巧配合演绎出一个所谓优秀艺术作品来。可是艺术不等于技术，文学也不等于艺术。也许，那些艺术门类，绘画、音乐、书法、舞蹈还可以因其艺术技巧成为好作品，比如绘画的色彩“点彩法”就是一例，还有康定斯基的色彩拼图；还有中国的山水画，还有齐白石的平民与暴君共赏的“虾”音乐有“主题音乐”一说，自然就有更多的“非主题音乐”德彪西的月光表达什么，至今还有种种解释，有意味的是，德彪西自己的解释并不能得到大家的认同。这是艺术语言的相对独立性。但文学不行。列夫托尔斯泰说：我们为了表达情感，而有了艺术；为了表达思想，而有了文字。作为以文字为载体的文学，天生有着不同的命运。也许你会说，诗歌有韵律学，小说有小说修辞学，但没有一部作品是靠音韵、格律、修辞乃至语言留存的。我们听说有伟大的少年音乐家，神童莫扎特，但我们没有听说有伟大的少年作家，说莫扎特伟大，从某种程度上说，可以解释为是指他在音乐技巧上的成就。
当然，故意夸大技巧因素，也许其实是一种策略。中国人对技术的看重，是举世闻名的，一个浮生于长年乱世的人，什么都不能指望了，最后就指望掌握一个技术，无论什么朝代都有饭吃；一个处于高压之下的人，只有玩弄技术才能保身。在中国，文学是晋升身价的敲门砖。在西方，假如一个小孩告诉父母将来要当个律师、科学家，父母定会支持；假如他要当作家，父母就会让他明白这是一类前途暗淡的人。可在中国可以通过舞文弄墨得到极大的器重。农转非，工转干，平民变官僚，所以可以理解为什么文学一旦失去效应他们就要失落。文学是一个名利场，在这样的一个地方，谁要跟自己的好前途较劲？所以，赶不上体制盛宴的人用另一种方法，比如炒作，狠骂，显无耻状，作疯癫科，就也没什么值得谴责的了，别骂我，你老当初不也是依靠靠拢组织、靠政府给予的垄断性的炒作爬上位子的？
所以有了“新”和“革命”新写实，新状态，新生代，还有后现代（据王蒙解释“后”就是“反”），晚生代。 全是异端。我为文学的异端叫好，从某种程度上说，只有异端才成就文学。可是，它们真是异端吗？我们看到的只是对世俗的卑恭屈就，对苦难的平面展示，对个人私生活的简单暴露，细节繁琐，感性大于理性，缺乏想象力，缺乏追问。原来只不过在争文学的一碗汤。我曾经寄希望于“断裂”们。据说，当初面对断裂问卷，不少平庸者战战兢兢，有的害怕收到问卷，有的打电话告诫别人答卷小心，还有的人在答卷时王顾左右而言他，相比之下他们倒有掀酒席的劲头。可是掀了酒席后怎么样呢？他们做出了这样的菜：有一篇叫打炮的，通篇写的是“打炮”的性行为，如何“打炮”这里“打炮”那里“打炮”我也喜欢“打炮”可我自知只“打炮”是打不出文学的，只能弄出“超生游击队”急了想xìng交，是连公鸡都会的事情。可是公鸡能从性生活中发现什么吗？公鸡既不能从性中发现权力压迫，也不能发现萨德的人性黑暗。革命，是要用头脑的。我在这里想说说朱文的我爱美元。我欣赏朱文的才华。这是一篇有极好开端的作品。“我”与情人xìng交之时父亲来敲门，于是在xìng交半途意犹未尽的状态中，我跟父亲开始了对话。我是父亲性的产物，我的性却不能面对父亲；父亲本来首先意味着作为父亲的这个男人的性，而现在这性的人却要控制我的性；我企图唤起父亲作为性的人的本质。这本来是种极精彩的对话，可惜作者没有很好抓住，深入挖掘，而是把矛盾简单归结为金钱，好像只是因为没有钱，有了钱，人生就不再窘迫，一切矛盾都得以解决，完全变成了世俗肥皂剧。
是不是因为警惕一个陷阱，而丢入另一个陷阱？世俗一点也不比政治可爱，世俗也不会比政治离文学更近。马格凯诺文说：“要表达那种在极权主义非人力量面前的自暴自弃和自我矮化为二脚动物，实在没有比‘平庸’二字更确切的了。”
这里有必要辨析一下所谓“民间”现在不少人喜欢举“民间”的旗了。中国知识分子，向来有着根深蒂固的民本情结，只要觉得自己是在站在人民立场，扎根民间，就抱了菩萨腿儿稳了心了。什么是“民”？“民”的象形文字是被一支针扎进眼睛的丧失视力的奴隶。既然丧失了视力，当然就丧失了对世界的判断力，只能人云亦云，只能盲从。当他温顺，是顺民，是盲从；当他愤怒，是暴民，是盲动。史无前例的“文革”正是一场群众运动。而且从某种程度上说，官与民的趣味是一致的。据说上世纪初风行民间的月份牌，同时也被宫廷喜欢，五六十年代的领袖画也被民间当作关公图、财神画的替代物。当前“民间”的认可的是雍正王朝，康熙“再活五百年”还有就是“小燕子”而不是我们所谓的持“民间”立场的作家。其实，所谓持“民间”立场者，只不过是被官方挤压下的一种需求，因为要摒弃“官方”就盲目投入“民间”的怀抱，这是连蜜月都不会有的婚嫁。假如‘民间’指的是盲目的投抱，我怀疑；而假如‘民间’指的是有别于权威（也包括世俗的习惯势力、集体无意识）的独立思考之场，我举双手赞成。
那么，什么是文学家的思考呢？它跟真理无关，它不是探究知与未知，世界是什么，而是探究世界有几种可能；它跟道德无关，它不是关心人应当怎么做，而是关心人能够怎么做，它是“恶之花”；它与政治无关，它是自由的；它也不同于宗教，宗教是虔信的、完满的、统一的，而它则是怀疑的、分裂的、矛盾的。到了20世纪，人们不再相信所谓全知的世界、作家的思考就更加突显，从卡夫卡，到贝克特，到芥川龙之介，到海明威，到福克纳。米兰昆德拉说：对小说家而言，存在着三种可能：他叙述一个故事，他描述一个故事，他思考一个故事。他把前两种可能性归结于18、19世纪的小说家，如英国的菲尔丁，法国的福楼拜，而将“思考”归结于20世纪的小说家，如奥地利的穆齐尔。加缪甚至提出他的小说就是他哲学讲义的图解，罗兰巴尔特更是把智性强调到前所未有的地步。过去人们遗憾于列夫托尔斯泰企图用自己的思想解释客观思想，他的作品只是客观上成为俄国革命的镜子，20世纪以后不再这样看了。正如塞尚所说，我要表现的不是一个洞里看到的那个世界，而是我自己感觉到的世界。每个作家眼中都有他的世界。人类历史上，还没有哪个时代达到了20世纪作家的思考的深度和广度。而我们，几千年的思想控制，使我们的思维神经极度脆弱。我们的思想能力被严重蚀化了，钝化了，就像被长期圈养翅膀软化的鸟。我们从来的文学就缺乏思想维度。技巧精湛，擅于把玩韵味。从诗经开始，汉语文学一直讲究韵味的调配，把文学当成一道菜来苦心经营，所追求的不是营养的合理充实，而是味道的醇厚美妙。我们缺乏富有思想含量、丰富宏大、对世界对人深刻追问的作品，我们往往满足于玄而又玄的把握，所谓“道之大原无于无”“天人合一”其实是什么也没有揭示。或干脆拒绝思想“上本无道，中用王法，而再现人情”满足于世俗的智慧。即使是红楼梦这样的顶级作品，曹雪芹对世界的认识并不比市井妪翁深刻多少，无非也是“白茫茫一片真干净”或者是世故的精明。我们没有陀思妥耶夫斯基，没有罪与罚这样的作品，没有神曲、浮世德、汉姆莱特、尤利西斯。这是我们文学的悲哀。更悲哀是，长期疏于思维，我们的语言已经不能表达深刻的追问了，我们没有追问。实际上“五四”以来的中国知识分子并没有经过西方人文精神的洗礼，他们的最高品格只是“清议”只有鲁迅，恰恰就是这个现在要被放逐的鲁迅是例外，其灵魂的痛苦，思维的乖戾，语言的诡谲，似乎还真是中国文学的活路。至少他老很明白，文学家不能“帮忙”或“帮闲”
我理解的伟大的文学，应当是，一，它是深刻的。它是在深处抠着这世界，把握着世界的骨髓，它达到一种极致，从某种程度上说，它是最高形式的寓言，它具有总合能力，它达到诗性。二，它是内省的。他表现的，不是我们的世界是怎样，而是可能是怎样。它在审视我们的内心。作家不是强者，而是弱者；作家不是生活的参与者，而是观察者，通过观察折射现实的心灵来把握最真实的现实。一切的现实都是心灵的现实，一切的危机都是心灵的危机。我们的传统文化历来缺乏心灵的追问。虽然我们讲“国家兴亡，匹夫有责”但是当我们失责的时候，我们又总有理由来逃避谴责。所谓“任何个人的历史行为都有其深刻的社会历史根源”“文革”后我们就一直以此逃避对自己心灵的审判。既然是社会问题，个人又有什么责任呢？我想真正的文学应当是勇敢地面对我们的灵魂，面对我们灵魂中黑暗的盲点，那种习惯于做低俗的社会学结论的文学可以休矣。三，它是超世俗的，也就是说，它不以世俗的价值观为自己的价值观。它富有精神维度。四，它是超逻辑的。文学是一种病，深刻的病，除此而外什么都不是。这病带来的痛逼着你去挣扎，促成大艺术的是无法救治的危机感，痛感，现世的绝望。伟大的文学家艺术家就样异常敏锐的人，甚至，这敏锐是一种夸大。孟德斯鸠说“美是精神的某种错乱结果。”作家必须具有变态的人格，感觉危机，感觉痛，感觉绝望，用超常的思想力感受悖反之下的理性，谵妄之下的真实，黑暗之下的光，无梦之下的梦，从而走上一条超越无法逾越的苦难的净化之路。这才是真正的文学，我们所应当呼唤的文学。
曾发表于南方文坛2003年第5期
上个世纪最后十年，在中国京城，有个大腕翻了个身，世界仿佛为之颠倒。于是我们看到了刘慧芳，一个“三从四德”的现代女性，她在“渴望”
另一个女人在上海滩游荡。她在跟外国人睡觉。她说这叫“前卫”
这是哪门子的“前卫”呢？一个女人面对两个男人，一个国人，一个洋人；一个性器小，一个性器大；一个弱者，一个强者，她弃弱而投强，弃暗投明。这是趋炎附势，哪一个朝代趋炎附势者不是这种逻辑？已经流行了千百年了，作者只是顺着写来，无怪乎要被人骂作是“用身体写作而不是用头脑”
并不是谁都不用头脑。不，有人在发宣言：“这一代作家的道路到了这样一个关口，即，接受现有文学秩序成为其中一环，或是自断退路，坚持不断革命和创新。”注意：这里用了“新”和“革命”联系到那个上海宝贝的“前卫”以及若干年前时髦一时的几乎是同义词的“先锋”（我从小是习惯用“先锋”造“共产党是无产阶级先锋队组织”这样的句子的），再联系到那稍后轰动京城的切格瓦拉革命秀，原来旧词完全是可以新用的，最旧的用在最新处，那是化腐朽为神奇，是一种“酷”
早在半个世纪前，在革命圣地延安，这样的词就广泛流传了。当时的革命大作家郭沫若这样激情昂扬地称赞赵树理：“我是完全被陶醉了，被那新颖、健康、简朴的内容和手法，这儿有新的天地，新的人物，新的意义，新的作风，新的文化，谁读了我相信都会感着兴趣。”一连几个“新”足见这个革命大作家的激赏。“新”在哪里？新在文艺成为革命事业的组成部分，成为教育人民打击敌人的有力武器。赵树理“新”的“革命”的文艺的代名词。晋冀鲁豫边区文联召开了大会，号召文艺创作向赵树理方向迈进。中国文学从此在这条路上走了半个多世纪，可是到了世纪末，又被一场“革命”革掉了性命了。
凭心而论，赵树理并不是一个不好的作家。他很会写，这一点跟当今动辄年产百万字的作家们相同。但是我相信那些作家的东西并没达到赵树理的净重。赵树理的作品情节生动，语言质朴，人物形象栩栩如生，其所谓“艺术性”至今还没有被推倒（包括那些否定他的人），不像与他同时代的许多作家。那么他为什么要被“革命”呢？无非是因为他的作品承载了思想。的确。我想起了小二黑结婚：在解放区，男青年小二黑和女青年小芹相爱了，可是遭到了双方父母的反对，同时也受到了落后群众的攻击，最后得到区里干预，以婚姻法为武器，终于结了婚。
都说这是一部歌颂婚姻自由的作品。从表面上看，确实如此。可是当我深究下去，就会发现，其实不然。与其是在歌颂婚姻自由，勿宁说，是在歌颂青年人如何受了婚姻法的保护。小二黑所以获得了婚姻自由的权利，是因为“村长头脑清楚”是因为区长主持公道“如今是婚姻自由”是因为有了婚姻法（小二黑原来是不知道有这“法”的），是因为有了这一切的保护。假如这一切不保护他呢？
再往深里想，既然两个年轻人的自由要保护，那那个三仙姑的自由怎么就要剥夺了呢？作为一个人，一个女人，她爱打扮，老来俏，也应当有她的权利，可是那个给了小二黑们自由的区长这样指责她：“你自己看看你打扮得像个人不像？”而三仙姑自己也屈从了“真有点打扮得不像话，又想到自己的女儿快要跟人结婚，自己还走什么俏？”为什么女儿结婚了自己就不能再“俏”？因为区长说，因为围观的群众嘲笑。区长说的就是对的，群众说错就是错。鲁迅有篇文章，聪明人和傻子和奴才。一个奴才分别向一个聪明人和一个傻子诉苦，自己的小屋连窗户都没有，又湿又阴呼吸都困难。聪明人对他说总有一天会好起来的，他高兴；而傻子却要为他砸开一个窗户，他立刻叫来主人把傻子赶走，于是他又荣幸地得到了主人的夸奖：“你不错！”奴才所以是奴才，是因为他把别人的思想当作自己的思想。赵树理他也许根本没有想到过这。赵树理所以是赵树理，就因为他没有做这样的思考。这样的思考对于他太沉重。鲁迅毕生都在做这样的思考，抗拒奴性，不料以他为代表的新文化运动到头来却走到了赵树理们的地步，更不料的是，后来居然被人跟赵树理们捆绑在一起，并成了罪魁祸首。假如他老地下有知，会作何感想？
实际上，我们的文学不是太有思想，而是太没思想了。那些貌似思想性很强的作品，其实并没有真正的思想。赵树理们如此，五六十年代的作家也如此“文革”期间更是如此。那么到了“新时期”呢？所谓控诉“文革”难道真是源于作家自己思考吗？不！与其如此，勿宁是只因为上头精神。那部伤痕，主人公因为母亲被“四人帮”污蔑为“叛徒”得以平凡昭雪，她获得了解放。但假如不是被“四人帮”迫害了呢？或假如“四人帮”没有倒台？或是“四人帮”倒台了她母亲却不在被平反之列，她母亲是不是还是“叛徒”？抑或是她母亲也有错或是根本就是“叛徒”呢？所谓解放，只不过是作家个人要求碰巧对上了政策，那种所谓解放的狂欢，其实只是一种假癫。
也许你会说伤痕是一部早期的作品，很粗糙。那么那篇绿化树呢？这是一部貌似反思“文革”的作品，可作者却居然让主人公在学习资本论中得到重生。我实在看不出学资本论和反思“文革”有什么关系。这样只能得出知识分子必须接受改造的结论。那么作者为什么要扯出资本论呢？因为它是马克思的著作。扯上资本论，就能拉大旗做虎皮，让作品的思想意义得到提升，像中学生作文中的“立意”要高一样。文学思想的尊严就这样被败坏了。很有意思的是，小说还扯上了“性”这就让整个作品成了大花脸，作家成了二丑。这才是我们的文学。
我不否认中国作家中有在努力进行个人思考者，可是他们往往难以成功，到头来还是不自觉地掉进了固有的思维定势，或者，终于还是怯弱，退缩了，甚至有人还创造了“擦边球”策略。战争打了折扣，成了体育竞技，体育竞技再打折成旁门歪道，我们文学特有的景观出现了——有人用意识流表现主流思想，有人带着小聪明搬弄博尔赫斯“迷宫”那是现代主义吗？现代主义首先是一场思想上的革命。没有思想上的革命，所谓的现代主义只不过是一种杂耍。
我想特别讲一讲博尔赫斯，这个可怜的老头。中国作家，曾经一度以奢谈博氏的“迷宫”为时髦，弄得笔者也心虚莫名，慌忙也钻进了其书肆，战战兢兢，晕头转向，直是怀疑自己的智商，逃将出来，猛地瞧见他老人家的一段话：“具有不朽禀赋的作品却经得起印刷错误的考验，经得起近似的译本的考验，也经得起漫不经心的阅读的考验，它不会失去其实质精神。”猛然清醒。那边还有人在骂皇帝的新装。可怜的被劣质中国作家害惨的博尔赫斯，可怜的丧失名誉的卡塔利娜勃洛姆！
我想在这里谈谈技巧问题。中国文学，由于五、六、七十年代乃至八十年代前中期的艺术上的粗疏，后来技巧特别得到人们的宠爱。作家们习惯于奢谈技巧，张口必博尔赫斯，闭口必海明威、罗伯特-格里耶。好像中国文学只要补上技巧这一课，就可以解决问题了。技术主义猖獗。可其实，五、六、七十年代也是技术主义猖獗的年代，只要看看杨朔的散文，关山月的画，董希文的开国大典，汪曾祺的沙家浜，王蒙的“意识流”小说，谢晋的电影，就能明白。只要上头给个思想，他们就能用精湛的技巧配合演绎出一个所谓优秀艺术作品来。可是艺术不等于技术，文学也不等于艺术。也许，那些艺术门类，绘画、音乐、书法、舞蹈还可以因其艺术技巧成为好作品，比如绘画的色彩“点彩法”就是一例，还有康定斯基的色彩拼图；还有中国的山水画，还有齐白石的平民与暴君共赏的“虾”音乐有“主题音乐”一说，自然就有更多的“非主题音乐”德彪西的月光表达什么，至今还有种种解释，有意味的是，德彪西自己的解释并不能得到大家的认同。这是艺术语言的相对独立性。但文学不行。列夫托尔斯泰说：我们为了表达情感，而有了艺术；为了表达思想，而有了文字。作为以文字为载体的文学，天生有着不同的命运。也许你会说，诗歌有韵律学，小说有小说修辞学，但没有一部作品是靠音韵、格律、修辞乃至语言留存的。我们听说有伟大的少年音乐家，神童莫扎特，但我们没有听说有伟大的少年作家，说莫扎特伟大，从某种程度上说，可以解释为是指他在音乐技巧上的成就。
当然，故意夸大技巧因素，也许其实是一种策略。中国人对技术的看重，是举世闻名的，一个浮生于长年乱世的人，什么都不能指望了，最后就指望掌握一个技术，无论什么朝代都有饭吃；一个处于高压之下的人，只有玩弄技术才能保身。在中国，文学是晋升身价的敲门砖。在西方，假如一个小孩告诉父母将来要当个律师、科学家，父母定会支持；假如他要当作家，父母就会让他明白这是一类前途暗淡的人。可在中国可以通过舞文弄墨得到极大的器重。农转非，工转干，平民变官僚，所以可以理解为什么文学一旦失去效应他们就要失落。文学是一个名利场，在这样的一个地方，谁要跟自己的好前途较劲？所以，赶不上体制盛宴的人用另一种方法，比如炒作，狠骂，显无耻状，作疯癫科，就也没什么值得谴责的了，别骂我，你老当初不也是依靠靠拢组织、靠政府给予的垄断性的炒作爬上位子的？
所以有了“新”和“革命”新写实，新状态，新生代，还有后现代（据王蒙解释“后”就是“反”），晚生代。 全是异端。我为文学的异端叫好，从某种程度上说，只有异端才成就文学。可是，它们真是异端吗？我们看到的只是对世俗的卑恭屈就，对苦难的平面展示，对个人私生活的简单暴露，细节繁琐，感性大于理性，缺乏想象力，缺乏追问。原来只不过在争文学的一碗汤。我曾经寄希望于“断裂”们。据说，当初面对断裂问卷，不少平庸者战战兢兢，有的害怕收到问卷，有的打电话告诫别人答卷小心，还有的人在答卷时王顾左右而言他，相比之下他们倒有掀酒席的劲头。可是掀了酒席后怎么样呢？他们做出了这样的菜：有一篇叫打炮的，通篇写的是“打炮”的性行为，如何“打炮”这里“打炮”那里“打炮”我也喜欢“打炮”可我自知只“打炮”是打不出文学的，只能弄出“超生游击队”急了想xìng交，是连公鸡都会的事情。可是公鸡能从性生活中发现什么吗？公鸡既不能从性中发现权力压迫，也不能发现萨德的人性黑暗。革命，是要用头脑的。我在这里想说说朱文的我爱美元。我欣赏朱文的才华。这是一篇有极好开端的作品。“我”与情人xìng交之时父亲来敲门，于是在xìng交半途意犹未尽的状态中，我跟父亲开始了对话。我是父亲性的产物，我的性却不能面对父亲；父亲本来首先意味着作为父亲的这个男人的性，而现在这性的人却要控制我的性；我企图唤起父亲作为性的人的本质。这本来是种极精彩的对话，可惜作者没有很好抓住，深入挖掘，而是把矛盾简单归结为金钱，好像只是因为没有钱，有了钱，人生就不再窘迫，一切矛盾都得以解决，完全变成了世俗肥皂剧。
是不是因为警惕一个陷阱，而丢入另一个陷阱？世俗一点也不比政治可爱，世俗也不会比政治离文学更近。马格凯诺文说：“要表达那种在极权主义非人力量面前的自暴自弃和自我矮化为二脚动物，实在没有比‘平庸’二字更确切的了。”
这里有必要辨析一下所谓“民间”现在不少人喜欢举“民间”的旗了。中国知识分子，向来有着根深蒂固的民本情结，只要觉得自己是在站在人民立场，扎根民间，就抱了菩萨腿儿稳了心了。什么是“民”？“民”的象形文字是被一支针扎进眼睛的丧失视力的奴隶。既然丧失了视力，当然就丧失了对世界的判断力，只能人云亦云，只能盲从。当他温顺，是顺民，是盲从；当他愤怒，是暴民，是盲动。史无前例的“文革”正是一场群众运动。而且从某种程度上说，官与民的趣味是一致的。据说上世纪初风行民间的月份牌，同时也被宫廷喜欢，五六十年代的领袖画也被民间当作关公图、财神画的替代物。当前“民间”的认可的是雍正王朝，康熙“再活五百年”还有就是“小燕子”而不是我们所谓的持“民间”立场的作家。其实，所谓持“民间”立场者，只不过是被官方挤压下的一种需求，因为要摒弃“官方”就盲目投入“民间”的怀抱，这是连蜜月都不会有的婚嫁。假如‘民间’指的是盲目的投抱，我怀疑；而假如‘民间’指的是有别于权威（也包括世俗的习惯势力、集体无意识）的独立思考之场，我举双手赞成。
那么，什么是文学家的思考呢？它跟真理无关，它不是探究知与未知，世界是什么，而是探究世界有几种可能；它跟道德无关，它不是关心人应当怎么做，而是关心人能够怎么做，它是“恶之花”；它与政治无关，它是自由的；它也不同于宗教，宗教是虔信的、完满的、统一的，而它则是怀疑的、分裂的、矛盾的。到了20世纪，人们不再相信所谓全知的世界、作家的思考就更加突显，从卡夫卡，到贝克特，到芥川龙之介，到海明威，到福克纳。米兰昆德拉说：对小说家而言，存在着三种可能：他叙述一个故事，他描述一个故事，他思考一个故事。他把前两种可能性归结于18、19世纪的小说家，如英国的菲尔丁，法国的福楼拜，而将“思考”归结于20世纪的小说家，如奥地利的穆齐尔。加缪甚至提出他的小说就是他哲学讲义的图解，罗兰巴尔特更是把智性强调到前所未有的地步。过去人们遗憾于列夫托尔斯泰企图用自己的思想解释客观思想，他的作品只是客观上成为俄国革命的镜子，20世纪以后不再这样看了。正如塞尚所说，我要表现的不是一个洞里看到的那个世界，而是我自己感觉到的世界。每个作家眼中都有他的世界。人类历史上，还没有哪个时代达到了20世纪作家的思考的深度和广度。而我们，几千年的思想控制，使我们的思维神经极度脆弱。我们的思想能力被严重蚀化了，钝化了，就像被长期圈养翅膀软化的鸟。我们从来的文学就缺乏思想维度。技巧精湛，擅于把玩韵味。从诗经开始，汉语文学一直讲究韵味的调配，把文学当成一道菜来苦心经营，所追求的不是营养的合理充实，而是味道的醇厚美妙。我们缺乏富有思想含量、丰富宏大、对世界对人深刻追问的作品，我们往往满足于玄而又玄的把握，所谓“道之大原无于无”“天人合一”其实是什么也没有揭示。或干脆拒绝思想“上本无道，中用王法，而再现人情”满足于世俗的智慧。即使是红楼梦这样的顶级作品，曹雪芹对世界的认识并不比市井妪翁深刻多少，无非也是“白茫茫一片真干净”或者是世故的精明。我们没有陀思妥耶夫斯基，没有罪与罚这样的作品，没有神曲、浮世德、汉姆莱特、尤利西斯。这是我们文学的悲哀。更悲哀是，长期疏于思维，我们的语言已经不能表达深刻的追问了，我们没有追问。实际上“五四”以来的中国知识分子并没有经过西方人文精神的洗礼，他们的最高品格只是“清议”只有鲁迅，恰恰就是这个现在要被放逐的鲁迅是例外，其灵魂的痛苦，思维的乖戾，语言的诡谲，似乎还真是中国文学的活路。至少他老很明白，文学家不能“帮忙”或“帮闲”
我理解的伟大的文学，应当是，一，它是深刻的。它是在深处抠着这世界，把握着世界的骨髓，它达到一种极致，从某种程度上说，它是最高形式的寓言，它具有总合能力，它达到诗性。二，它是内省的。他表现的，不是我们的世界是怎样，而是可能是怎样。它在审视我们的内心。作家不是强者，而是弱者；作家不是生活的参与者，而是观察者，通过观察折射现实的心灵来把握最真实的现实。一切的现实都是心灵的现实，一切的危机都是心灵的危机。我们的传统文化历来缺乏心灵的追问。虽然我们讲“国家兴亡，匹夫有责”但是当我们失责的时候，我们又总有理由来逃避谴责。所谓“任何个人的历史行为都有其深刻的社会历史根源”“文革”后我们就一直以此逃避对自己心灵的审判。既然是社会问题，个人又有什么责任呢？我想真正的文学应当是勇敢地面对我们的灵魂，面对我们灵魂中黑暗的盲点，那种习惯于做低俗的社会学结论的文学可以休矣。三，它是超世俗的，也就是说，它不以世俗的价值观为自己的价值观。它富有精神维度。四，它是超逻辑的。文学是一种病，深刻的病，除此而外什么都不是。这病带来的痛逼着你去挣扎，促成大艺术的是无法救治的危机感，痛感，现世的绝望。伟大的文学家艺术家就样异常敏锐的人，甚至，这敏锐是一种夸大。孟德斯鸠说“美是精神的某种错乱结果。”作家必须具有变态的人格，感觉危机，感觉痛，感觉绝望，用超常的思想力感受悖反之下的理性，谵妄之下的真实，黑暗之下的光，无梦之下的梦，从而走上一条超越无法逾越的苦难的净化之路。这才是真正的文学，我们所应当呼唤的文学。
曾发表于南方文坛2003年第5期