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3 后现代语境下影视作品与网络文化的互文关系
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自从20世纪90年代引入国内以来，后现代主义一直备受文艺界青睐。实际上，随着互联网时代的来临，网络社会逐步成型，后现代思潮以其审美观照上的先天契合迅速占据了网络文化的核心地位，并且与之相互推波助澜，引领大众走向集体狂欢。与此同时，作为大众文化消费的典型代表，当代影视作品既被打上了后现代的烙印，也不可避免地同网络文化产生了千丝万缕的联系。从表层结构上看，网络文化产生的网络符号、网络语言、网络文学无一例外地被影视作品吸收演绎，影视作品也成为网络文化的重要载体和话题来源。从深层意义上看，后现代语境下的影视作品同网络文化之间存在着微妙的互文关系，这种关系既包含中国传统文艺修辞范畴的“互文”，又符合西方文艺理论中的“互文性”。本文将当代影视作品和网络文化的后现代特征入手，研究二者之间的互文关系。
一、当代影视作品的后现代特征
作为20世纪西方文艺理论的重要流派，后现代的兴起与普及具有重要的文化意义和深刻的社会价值，其根源在于发达资本主义造成的文明危机。詹姆逊认为，“后现代文化的特征是主体瓦解、雅俗交融、意识形态淡化、学科分野模糊，而它突出的形式特征，当属杂拼和精神分裂”，一语道破了后现代的关键症候。这个生来就开放而多变的问题，引起了漫长的争辩和无数的歧义，使后现代衍化出了宽泛而普适的丰富内涵。然而，“无论如何花样百出，它的原始动机并无改变：即强调断裂，竭力反思，批判现代性谬误”。有人指出，后现代文化还具有消解、去中心、反权威、零散化、平面化等特点，它对传统的秩序、神圣、体制，甚至习见的概念都满怀疑虑。广受后现代文化浸染的人们逐渐以大众娱乐的标准来衡量文化产品的意义和价值，尤其是在中国，随着社会经济的快速发展和文化思想的不断开放，近二十年来，中国的文化阶层逐渐从原有的传统美学和哲学体系中转移视线，吸纳了西方文化中的这个活泼元素，开始走上大众化之路，使文化的游戏性、娱乐性日渐增强，文化开始成为一种商品。另外，思想与精神的日渐实利化和世俗化，使人们淡化了社会责任感、终极关怀和形而上的思考，转而选择思想浅显的文化消费类型，并且最终借助于发达的互联媒体，使文化的话语权由社会精英群体中扩散，逐步平均化、平等化，这就是后现代造就的文化语境。
在这样的文化语境中，各种戏说剧、偶像剧、科幻片、动作片、搞笑片，以及花样百出的综艺节目成为荧幕的主宰，“它们借助于现代文化工业的传播技术和复制手段，为人们提供许多无深度无景深但却轻松流畅的故事、情节和场景，不断地通过对观众无意识**的调用，为大众制造低浅的快乐与狂欢。影视作品都放弃了对终极意义、绝对价值、生命本质的孜孜以求，抛弃了济世救民、普度众生的思想和知识分子原本极力张扬的人格力量和悲剧精神”。十几年来，以无厘头喜剧、青春偶像剧、玄幻戏说剧和选秀综艺节目为代表的娱乐性文化集中体现了国内影视“娱乐至上”甚至“娱乐至死”的后现代意味。这些作品通过离奇的故事、奇幻的动作、通俗的情感，突出了感官刺激功能和娱乐功能，而作品的教化功能、审美功能都受到了削减以至于虚无。笛卡尔有一句哲学名言：“存在的就是合理的。”后现代的影视作品帮助世人缓解了真实生活中的压力，转移了对现实矛盾的视线，从某个角度上看，也许增加了普通消费者的幸福指数。具体来看，当代影视作品的后现代特征表现在如下三点：
（1）叙事题材上的通俗。通俗意味着亲近最广大的受众，影视作品作为大众文化消费的主要类型，必然向通俗靠拢，而后现代的影视文化也鼓动创作者解构权威、消解主流价值观，因而不论是早期的周星驰喜剧，还是后来的《疯狂的石头》、《春光灿烂猪八戒》、《武林外传》、《我的青春谁做主》、《超级女声》、《非诚勿扰》等作品和节目，都远离了“崇高感、悲剧感、使命感”，转而扎根于最广大受众的悲喜之上，以形式上的真实、简单和快乐去赢取观众的畅快淋漓，同时也达到了名利双收的效果。
（2）艺术风格上的调侃。后现代影视作品消解现实的典型手段之一就是利用反讽和玩笑，来揭示既有解释和规范的人为性与虚假性，这种反讽和玩笑特别突出地表现为语言风格的调侃，表现出一种空虚、落寞，充满了玩世不恭的调侃。后现代的反讽文化有别于常规喜剧和其他当代电影话语中的喜剧性元素，乃是它所独具的颠覆与解构传统风格的嬉戏性与调侃性，闹剧式的甚至荒诞的精神气质。当代中国人在激烈的人与人之间的竞争中感到孤独、焦虑与彷徨，他们渴望从痛苦中解脱出来，于是，便钟情于调侃式的影视语言，以游戏为形式，以解脱痛苦为目的，取消审美，追求消费。
（3）叙事方式上的直接。在叙事方式上，一些影视作品中的叙事情节或段落简单拼贴，彼此之间缺乏联系，叙事被弱化，影片只满足于视觉的噱头，独自陶醉于叙事及影像的拼贴游戏中，它一方面表现出不同以往的崭新风格，另一方面也大大增强了作品的可看性。但不容忽视的是，正是受众的选择造成了这种叙事方式的“短平快”。当今社会，各阶层的人们都疲于应付各种压力，没有静心思考的时间和**，稍得空闲走近影院或者打开电视，只想通过视听内容缓解身心，而电视节目天然的直白浅显恰好能满足观众的休闲需要。然而正是在这种快餐式的文化消费里，受众沉浸在眼前的世界里，忘记了自我，忘记了内心的原始渴望，以主体的虚无实践了后现代主义的宗旨。从这一点上讲，影视作品是后现代主义的强力武器。
二、网络文化的后现代特征
自从互联网时代到来之后，网络已经成为社会活动的重要工具和空间。随着媒体互联技术的不断升级，网络上的信息传递从最初1.0时代的单向传播发展到2.0时代的双向交互，到了目前的3.0时代，人们不仅利用网络互联互动，而且更多地参与信息产品的创造、传播和分享，在这个创造与分享的过程中，人们可以获得更多的荣誉、认同，包括财富和地位。网络再也不是以往虚拟世界的概念，而是真切地融入了每个人的生活，涉及几乎所有的日常活动，形成了独特的网络文化。
有的学者认为：“网络文化是一种分布很广的、松散的、准合法的、选择性的、对立的亚文化复合体，它可以分为几种主要的领域，如视觉技术、边缘科学、先锋艺术、大众文化等。”从这个意义上说，与后现代文化处于同一时期的网络文化很自然地含有后现代的特征元素。总体来看，也正是后现代思潮的广泛传播促进了网络文化的发展和繁荣。网络在物理结构上具有数字性、开放性、交互性、虚拟性等特点，这些天然因素不仅是网络文化具有了大众性、交互性、社会性，更使网络文化中的价值观念和社会心态具有了边缘性、去中心性和消极盲从性等后现代特征，所以网络中经常出现充满后现代主义色彩的元素，比如反讽、隐喻、“草根”名人、流行词汇等。“网络文化为人类提供了一种新的文化世界，构建了新的多元化价值体系，所以它也呈现出一种复杂的后现代景象。”具体来讲，后现代在网络文化中主要体现在以下五点：
（1）中心缺席。网络的开放性造成了网络文化的相对自由，在法律允许的范围内，人人皆可畅所欲言，既能自言自语，也能广泛宣扬，无所谓对错真假，以往的话语中心消失了，取而代之的是“语不惊人死不休”的任何闪光个体或事件。这种中心普遍缺席的网络文化使话语权在形式上回归了大众网民，也使网络成为舆论焦点的产房。
（2）消解权威。基于上一点，这种中心缺席的网络文化直接导致了权威的消解。在海量信息的冲击下，网络受众的人生观和价值观经常处于波动状态，往往对现实世界的既定规则和存在产生或多或少的怀疑甚至否定，继而在网络世界宣泄心声。所以权威的消解既带来了网络文化的自由，也导致了嘈杂混乱。
（3）反叛理性。人们在现实生活中必须处处遵守法律和准则，而网络则失去了话语中心、消解了绝对权威，所以网民在现实中的希望、失望和绝望自然会反映到网络中来，而这些诉求基本无法通过网络渠道得到满足。要重新获得心理上的平衡，人们习惯性地反思理性，进而反叛理性。
（4）虚拟仿真。网络文化的虚拟仿真并非对真实世界的简单数字化虚拟，而是用特定的符号系统搭建的介于真实与虚假之间的纯粹的虚拟环境。这个虚拟环境可以利用丰富多彩的元素和趣味十足的互动使网络个体沉浸其中，忘却真实世界的压力和责任，获得精神上的自我满足。
（5）消极盲从。网络文化因为受众广泛而继承了现实世界的一切社会属性，其中从众心理尤为突出。在群体规模异常巨大的网络世界，大部分网络个体因为从众心理，消极附和流行语态和群体思想，往往不愿追究是非对错，不愿认真思考而随波逐流。
三、后现代语境下的互文概念
在中国古典文学和西方现代文论中都存在“互文”这个概念，但是含义不尽相同。中国传统文学特别是诗学理论出于“言不尽意”、“境生象外”的审美考量，将“互文”视为一种巧妙的修辞手法，主要用来以少总多、由此即彼，达到言简意赅、秘响旁通的效果，常表现为“上下文各有交错省却而又相互补足，交互见义并合而完整达意”。例如，“烟笼寒水月笼沙”、“不以物喜，不以己悲”等句，看似各言其事，实则是上下发明，互相烛照，讲的是同一件事理。
而西方文论中的“互文”指的是发端于后现代主义文化思潮的“互文性”理论，“互文性”这一概念首先由克里斯蒂娃在其《符号学》一书中提出：
“任何作品的本文都像许多行文的镶嵌品那样构成的，任何本文都是其他本文的吸收和转化。”意思是说任何文本有先在文本或共时文本的影子，每一文本都是对其他文本的吸收与转化，它们相互参照、吸收与转化，共同形成一个文本的过去、现在及将来意义的巨大开放体系，读者由某文本可以调动起对更多文本的意义、结构、情节、言辞、人物的重新理解。“互文性”理论质疑了作者的原创性，指出任何一个文本都不可避免地与他文本相互交织、糅合、渗透在一起，文本与文本之间的开放关系是“互文性”理论的基本内容。克里斯蒂娃的“互文性”理论本身就体现了“互文性”，因为在她正式提出这个术语前，“互文性”概念的基本内涵在俄国学者巴赫金和当代法国学者罗兰·巴尔特的著述中有所阐释。
显而易见，中国传统文学中的“互文”与西方等人的“互文性”在概念范畴、功能效用等方面是不一样的，但是从本质上讲，中西“互文”的核心观点都是注重文本之间的相互指涉和相互生发，注重文本意义的派生以及文本与文化之间的关系。二者既有一定的通约性，但又不能完全等同，在某种程度上是可以互识、互证并可以互补的关系，正好体现了跨文化的“互文性”。也许正是出于这个原因，我国学者在翻译单词inter textuality时选择了“互文”这个汉语词汇。
四、当代影视作品与网络文化的互文关系
在当今的信息时代，网络已成为重要的文化生产平台、文化传播平台和文化消费平台。网络文化正以前所未有的速度和规模广泛渗透到社会生活的各个领域，从而开创了一个全新的文化交流时代，不同文化的地域性和时空观在网络空间被打破，因此，网络文化的全球性、开放性与后现代主义强调的“解构”是完全一致的。网络文化的后现代特性使得代表传统文明的许多传统文化内容与形式正在被颠覆，中心和权威逐渐被消解，大众的个性得到了张扬。作为大众文化消费的另一个主要产品，影视文化自然也与之发生了碰撞和交互。基于前文所述，可以理解，同处后现代语境下的影视作品与网络文化之间必定存在着某些互文关系，本文拟从文本、现象、作品、媒介四个层面展开如下讨论。
1.基于文本的互文
文本最初为语言学概念，更多指涉的是书面语言。随着现代符号学的诞生，文本概念的外延几乎符号学中“符号”的外延。按照符号学的解释，符号一般包括语言符号和非语言符号，因而文本不仅指书面和口头的语言作品，还包括其他一切可以产生意义的符号实体如音乐、舞蹈、照片、建筑、广告、服饰甚至人物的动作、表情等。
在高度自由开放的网络平台上，所有文本有可能出现“互文性”，网络用户可以对他人文本如电影、电视、广告等传播媒体的内容进行指涉、映射、讽喻，以释放个人的本能**为目的的性质，这就是网络文化中的“恶搞”现象。蒂费纳·萨莫瓦约在《互文性研究》中将文本的互文性关系归纳为六种，主要有引用、暗示、参考、仿作、戏拟、剽窃等类型。“恶搞”即是创作者通过引用、暗示、参考、仿作、戏拟、剽窃等方式对原文本进行解构和创作的过程，体现了后现代主义多元化特征。常见的“恶搞”会以知名度较高的影视情节或角色为对象，采用戏谑、讽喻等非常规的方式，使作品更加怪诞、荒唐，从而体现后现代的个性与张扬。其实影视作品能被网民恶搞的直接原因，就缘于影视艺术自身的蒙太奇特性。
此外，通过大众主流媒体传播的影视作品经常造就流行词汇和语态，而网络上的流行词汇和语态也自然会被影视作品吸收表现，比如早期热播的《武林外传》就以后现代的风格演绎了不少网络语汇，比如电视综艺节目中经常采用网络流行语增加笑点。再比如网络视频中国外影片的字幕翻译，近年来一直紧跟网络流行语，诸如“打酱油”、“给力”、“神马”等，甚至达到比剧情本身更吸引眼球的地步。
2.基于现象的互文
网络文化具有的无中心性、反理性、从众性等特点经常导致网民的群体行为，比如众所周知的“人肉搜索”，这是一种典型的起源网络、流行于网络的文化现象，它利用网民的群体参与来提纯搜索引擎提供的信息，而网民的搜索和曝光行为很可能给人肉搜索的对象带来了极大的负面影响。陈凯歌导演的电影作品《搜索》反映的就是这种独特的社会现实。有趣的是，很多“人肉搜索”的起因都源于某些违背法律道德的视频的传播。
3.基于作品的互文
美国著名文化学者弗雷德里克·詹姆逊在《文化转向》中写道：“由于消费社会所引起的传媒和大众文化的发展，整个人类文化正在经历着一次革命性的变化，从以语言为中心转向以视觉为中心”，在视觉时代，文学不得不或者借助于视觉图像产品来扩大影响力，网络文化的重要结晶之一网络文学作品也不例外。当然，高度自由开放的网络平台上产生的海量文学作品能够为影视作品的生产提供丰富的题材选择，影视制作人员根据网络点击量判断网络文学作品的市场接受度，再顺理成章地改编发行。近年来热播的影视作品中，已经有了不少成功先例，比如《步步惊心》、《裸婚时代》、《美人心计》、《搜索》等，这些作品频频获得高收视率或高票房，正在悄然改变影视文化和网络流行文化的格局。
4.基于媒介的互文
任何媒介都有传播上的优势和劣势，都有适当的受众范围。影视和网络这两类不同的媒体平台虽然也有网络视频这一交汇形式，但是二者在传播性质和效果上仍然区别明显。作为官方严控的宣传机构，影视媒介无法随意发表个体言论，但有着高传输率和高曝光率的优点。网络媒介更为开放自由，但是宣传效率不高。
所以这两种媒介在关注同一个话题时，往往会采取互通互补的互文策略。这一点突出表现在人物的跨媒介曝光上。
常常可以见到网络人物走上电视荧屏，比如芙蓉姐姐、旭日阳刚等通过特殊才艺、独特形象而成名的“网络红人”。电视节目关注生活现象，就自然会注意到这些草根阶层的公众人物，进而把他们请上舞台，让观众领略网络文化的独特一面。这些所谓的网络明星出现，已经标志着“明星已死”的时代来临。因为在后现代，谁都可以成为名人，即使你生活在社会底层，没有美丽的容颜，没有出众的演技，没有高超的歌唱实力……或许一夜之间，会有意或无意地由一名平凡无奇的普通人成为众所周知的“明星”。
在后现代主义的语境里，影视作品与网络文化以互文的方式彼此交融，产生各种形式的互文以及层出不穷的艺术作品，扩张了大众的审美视野，满足了不同年龄阶层受众的精神文化需要，这是时代之幸，文化之幸。但是，开放自由的网络文化也是一把“双刃剑”，尽管它能够通过调侃、恶搞等方式消解严肃与崇高，给大家带来轻松愉快，能够通过雅俗共赏的文学作品为影视作品提供艺术养分，给人们带来审美享受。值得注意的是，一些难以遏制的低俗甚至恶俗也会向影视媒体渗透，如果影视作品有意无意地照单全收，那就很有可能会对社会的普遍价值观产生冲击。
自从20世纪90年代引入国内以来，后现代主义一直备受文艺界青睐。实际上，随着互联网时代的来临，网络社会逐步成型，后现代思潮以其审美观照上的先天契合迅速占据了网络文化的核心地位，并且与之相互推波助澜，引领大众走向集体狂欢。与此同时，作为大众文化消费的典型代表，当代影视作品既被打上了后现代的烙印，也不可避免地同网络文化产生了千丝万缕的联系。从表层结构上看，网络文化产生的网络符号、网络语言、网络文学无一例外地被影视作品吸收演绎，影视作品也成为网络文化的重要载体和话题来源。从深层意义上看，后现代语境下的影视作品同网络文化之间存在着微妙的互文关系，这种关系既包含中国传统文艺修辞范畴的“互文”，又符合西方文艺理论中的“互文性”。本文将当代影视作品和网络文化的后现代特征入手，研究二者之间的互文关系。
一、当代影视作品的后现代特征
作为20世纪西方文艺理论的重要流派，后现代的兴起与普及具有重要的文化意义和深刻的社会价值，其根源在于发达资本主义造成的文明危机。詹姆逊认为，“后现代文化的特征是主体瓦解、雅俗交融、意识形态淡化、学科分野模糊，而它突出的形式特征，当属杂拼和精神分裂”，一语道破了后现代的关键症候。这个生来就开放而多变的问题，引起了漫长的争辩和无数的歧义，使后现代衍化出了宽泛而普适的丰富内涵。然而，“无论如何花样百出，它的原始动机并无改变：即强调断裂，竭力反思，批判现代性谬误”。有人指出，后现代文化还具有消解、去中心、反权威、零散化、平面化等特点，它对传统的秩序、神圣、体制，甚至习见的概念都满怀疑虑。广受后现代文化浸染的人们逐渐以大众娱乐的标准来衡量文化产品的意义和价值，尤其是在中国，随着社会经济的快速发展和文化思想的不断开放，近二十年来，中国的文化阶层逐渐从原有的传统美学和哲学体系中转移视线，吸纳了西方文化中的这个活泼元素，开始走上大众化之路，使文化的游戏性、娱乐性日渐增强，文化开始成为一种商品。另外，思想与精神的日渐实利化和世俗化，使人们淡化了社会责任感、终极关怀和形而上的思考，转而选择思想浅显的文化消费类型，并且最终借助于发达的互联媒体，使文化的话语权由社会精英群体中扩散，逐步平均化、平等化，这就是后现代造就的文化语境。
在这样的文化语境中，各种戏说剧、偶像剧、科幻片、动作片、搞笑片，以及花样百出的综艺节目成为荧幕的主宰，“它们借助于现代文化工业的传播技术和复制手段，为人们提供许多无深度无景深但却轻松流畅的故事、情节和场景，不断地通过对观众无意识**的调用，为大众制造低浅的快乐与狂欢。影视作品都放弃了对终极意义、绝对价值、生命本质的孜孜以求，抛弃了济世救民、普度众生的思想和知识分子原本极力张扬的人格力量和悲剧精神”。十几年来，以无厘头喜剧、青春偶像剧、玄幻戏说剧和选秀综艺节目为代表的娱乐性文化集中体现了国内影视“娱乐至上”甚至“娱乐至死”的后现代意味。这些作品通过离奇的故事、奇幻的动作、通俗的情感，突出了感官刺激功能和娱乐功能，而作品的教化功能、审美功能都受到了削减以至于虚无。笛卡尔有一句哲学名言：“存在的就是合理的。”后现代的影视作品帮助世人缓解了真实生活中的压力，转移了对现实矛盾的视线，从某个角度上看，也许增加了普通消费者的幸福指数。具体来看，当代影视作品的后现代特征表现在如下三点：
（1）叙事题材上的通俗。通俗意味着亲近最广大的受众，影视作品作为大众文化消费的主要类型，必然向通俗靠拢，而后现代的影视文化也鼓动创作者解构权威、消解主流价值观，因而不论是早期的周星驰喜剧，还是后来的《疯狂的石头》、《春光灿烂猪八戒》、《武林外传》、《我的青春谁做主》、《超级女声》、《非诚勿扰》等作品和节目，都远离了“崇高感、悲剧感、使命感”，转而扎根于最广大受众的悲喜之上，以形式上的真实、简单和快乐去赢取观众的畅快淋漓，同时也达到了名利双收的效果。
（2）艺术风格上的调侃。后现代影视作品消解现实的典型手段之一就是利用反讽和玩笑，来揭示既有解释和规范的人为性与虚假性，这种反讽和玩笑特别突出地表现为语言风格的调侃，表现出一种空虚、落寞，充满了玩世不恭的调侃。后现代的反讽文化有别于常规喜剧和其他当代电影话语中的喜剧性元素，乃是它所独具的颠覆与解构传统风格的嬉戏性与调侃性，闹剧式的甚至荒诞的精神气质。当代中国人在激烈的人与人之间的竞争中感到孤独、焦虑与彷徨，他们渴望从痛苦中解脱出来，于是，便钟情于调侃式的影视语言，以游戏为形式，以解脱痛苦为目的，取消审美，追求消费。
（3）叙事方式上的直接。在叙事方式上，一些影视作品中的叙事情节或段落简单拼贴，彼此之间缺乏联系，叙事被弱化，影片只满足于视觉的噱头，独自陶醉于叙事及影像的拼贴游戏中，它一方面表现出不同以往的崭新风格，另一方面也大大增强了作品的可看性。但不容忽视的是，正是受众的选择造成了这种叙事方式的“短平快”。当今社会，各阶层的人们都疲于应付各种压力，没有静心思考的时间和**，稍得空闲走近影院或者打开电视，只想通过视听内容缓解身心，而电视节目天然的直白浅显恰好能满足观众的休闲需要。然而正是在这种快餐式的文化消费里，受众沉浸在眼前的世界里，忘记了自我，忘记了内心的原始渴望，以主体的虚无实践了后现代主义的宗旨。从这一点上讲，影视作品是后现代主义的强力武器。
二、网络文化的后现代特征
自从互联网时代到来之后，网络已经成为社会活动的重要工具和空间。随着媒体互联技术的不断升级，网络上的信息传递从最初1.0时代的单向传播发展到2.0时代的双向交互，到了目前的3.0时代，人们不仅利用网络互联互动，而且更多地参与信息产品的创造、传播和分享，在这个创造与分享的过程中，人们可以获得更多的荣誉、认同，包括财富和地位。网络再也不是以往虚拟世界的概念，而是真切地融入了每个人的生活，涉及几乎所有的日常活动，形成了独特的网络文化。
有的学者认为：“网络文化是一种分布很广的、松散的、准合法的、选择性的、对立的亚文化复合体，它可以分为几种主要的领域，如视觉技术、边缘科学、先锋艺术、大众文化等。”从这个意义上说，与后现代文化处于同一时期的网络文化很自然地含有后现代的特征元素。总体来看，也正是后现代思潮的广泛传播促进了网络文化的发展和繁荣。网络在物理结构上具有数字性、开放性、交互性、虚拟性等特点，这些天然因素不仅是网络文化具有了大众性、交互性、社会性，更使网络文化中的价值观念和社会心态具有了边缘性、去中心性和消极盲从性等后现代特征，所以网络中经常出现充满后现代主义色彩的元素，比如反讽、隐喻、“草根”名人、流行词汇等。“网络文化为人类提供了一种新的文化世界，构建了新的多元化价值体系，所以它也呈现出一种复杂的后现代景象。”具体来讲，后现代在网络文化中主要体现在以下五点：
（1）中心缺席。网络的开放性造成了网络文化的相对自由，在法律允许的范围内，人人皆可畅所欲言，既能自言自语，也能广泛宣扬，无所谓对错真假，以往的话语中心消失了，取而代之的是“语不惊人死不休”的任何闪光个体或事件。这种中心普遍缺席的网络文化使话语权在形式上回归了大众网民，也使网络成为舆论焦点的产房。
（2）消解权威。基于上一点，这种中心缺席的网络文化直接导致了权威的消解。在海量信息的冲击下，网络受众的人生观和价值观经常处于波动状态，往往对现实世界的既定规则和存在产生或多或少的怀疑甚至否定，继而在网络世界宣泄心声。所以权威的消解既带来了网络文化的自由，也导致了嘈杂混乱。
（3）反叛理性。人们在现实生活中必须处处遵守法律和准则，而网络则失去了话语中心、消解了绝对权威，所以网民在现实中的希望、失望和绝望自然会反映到网络中来，而这些诉求基本无法通过网络渠道得到满足。要重新获得心理上的平衡，人们习惯性地反思理性，进而反叛理性。
（4）虚拟仿真。网络文化的虚拟仿真并非对真实世界的简单数字化虚拟，而是用特定的符号系统搭建的介于真实与虚假之间的纯粹的虚拟环境。这个虚拟环境可以利用丰富多彩的元素和趣味十足的互动使网络个体沉浸其中，忘却真实世界的压力和责任，获得精神上的自我满足。
（5）消极盲从。网络文化因为受众广泛而继承了现实世界的一切社会属性，其中从众心理尤为突出。在群体规模异常巨大的网络世界，大部分网络个体因为从众心理，消极附和流行语态和群体思想，往往不愿追究是非对错，不愿认真思考而随波逐流。
三、后现代语境下的互文概念
在中国古典文学和西方现代文论中都存在“互文”这个概念，但是含义不尽相同。中国传统文学特别是诗学理论出于“言不尽意”、“境生象外”的审美考量，将“互文”视为一种巧妙的修辞手法，主要用来以少总多、由此即彼，达到言简意赅、秘响旁通的效果，常表现为“上下文各有交错省却而又相互补足，交互见义并合而完整达意”。例如，“烟笼寒水月笼沙”、“不以物喜，不以己悲”等句，看似各言其事，实则是上下发明，互相烛照，讲的是同一件事理。
而西方文论中的“互文”指的是发端于后现代主义文化思潮的“互文性”理论，“互文性”这一概念首先由克里斯蒂娃在其《符号学》一书中提出：
“任何作品的本文都像许多行文的镶嵌品那样构成的，任何本文都是其他本文的吸收和转化。”意思是说任何文本有先在文本或共时文本的影子，每一文本都是对其他文本的吸收与转化，它们相互参照、吸收与转化，共同形成一个文本的过去、现在及将来意义的巨大开放体系，读者由某文本可以调动起对更多文本的意义、结构、情节、言辞、人物的重新理解。“互文性”理论质疑了作者的原创性，指出任何一个文本都不可避免地与他文本相互交织、糅合、渗透在一起，文本与文本之间的开放关系是“互文性”理论的基本内容。克里斯蒂娃的“互文性”理论本身就体现了“互文性”，因为在她正式提出这个术语前，“互文性”概念的基本内涵在俄国学者巴赫金和当代法国学者罗兰·巴尔特的著述中有所阐释。
显而易见，中国传统文学中的“互文”与西方等人的“互文性”在概念范畴、功能效用等方面是不一样的，但是从本质上讲，中西“互文”的核心观点都是注重文本之间的相互指涉和相互生发，注重文本意义的派生以及文本与文化之间的关系。二者既有一定的通约性，但又不能完全等同，在某种程度上是可以互识、互证并可以互补的关系，正好体现了跨文化的“互文性”。也许正是出于这个原因，我国学者在翻译单词inter textuality时选择了“互文”这个汉语词汇。
四、当代影视作品与网络文化的互文关系
在当今的信息时代，网络已成为重要的文化生产平台、文化传播平台和文化消费平台。网络文化正以前所未有的速度和规模广泛渗透到社会生活的各个领域，从而开创了一个全新的文化交流时代，不同文化的地域性和时空观在网络空间被打破，因此，网络文化的全球性、开放性与后现代主义强调的“解构”是完全一致的。网络文化的后现代特性使得代表传统文明的许多传统文化内容与形式正在被颠覆，中心和权威逐渐被消解，大众的个性得到了张扬。作为大众文化消费的另一个主要产品，影视文化自然也与之发生了碰撞和交互。基于前文所述，可以理解，同处后现代语境下的影视作品与网络文化之间必定存在着某些互文关系，本文拟从文本、现象、作品、媒介四个层面展开如下讨论。
1.基于文本的互文
文本最初为语言学概念，更多指涉的是书面语言。随着现代符号学的诞生，文本概念的外延几乎符号学中“符号”的外延。按照符号学的解释，符号一般包括语言符号和非语言符号，因而文本不仅指书面和口头的语言作品，还包括其他一切可以产生意义的符号实体如音乐、舞蹈、照片、建筑、广告、服饰甚至人物的动作、表情等。
在高度自由开放的网络平台上，所有文本有可能出现“互文性”，网络用户可以对他人文本如电影、电视、广告等传播媒体的内容进行指涉、映射、讽喻，以释放个人的本能**为目的的性质，这就是网络文化中的“恶搞”现象。蒂费纳·萨莫瓦约在《互文性研究》中将文本的互文性关系归纳为六种，主要有引用、暗示、参考、仿作、戏拟、剽窃等类型。“恶搞”即是创作者通过引用、暗示、参考、仿作、戏拟、剽窃等方式对原文本进行解构和创作的过程，体现了后现代主义多元化特征。常见的“恶搞”会以知名度较高的影视情节或角色为对象，采用戏谑、讽喻等非常规的方式，使作品更加怪诞、荒唐，从而体现后现代的个性与张扬。其实影视作品能被网民恶搞的直接原因，就缘于影视艺术自身的蒙太奇特性。
此外，通过大众主流媒体传播的影视作品经常造就流行词汇和语态，而网络上的流行词汇和语态也自然会被影视作品吸收表现，比如早期热播的《武林外传》就以后现代的风格演绎了不少网络语汇，比如电视综艺节目中经常采用网络流行语增加笑点。再比如网络视频中国外影片的字幕翻译，近年来一直紧跟网络流行语，诸如“打酱油”、“给力”、“神马”等，甚至达到比剧情本身更吸引眼球的地步。
2.基于现象的互文
网络文化具有的无中心性、反理性、从众性等特点经常导致网民的群体行为，比如众所周知的“人肉搜索”，这是一种典型的起源网络、流行于网络的文化现象，它利用网民的群体参与来提纯搜索引擎提供的信息，而网民的搜索和曝光行为很可能给人肉搜索的对象带来了极大的负面影响。陈凯歌导演的电影作品《搜索》反映的就是这种独特的社会现实。有趣的是，很多“人肉搜索”的起因都源于某些违背法律道德的视频的传播。
3.基于作品的互文
美国著名文化学者弗雷德里克·詹姆逊在《文化转向》中写道：“由于消费社会所引起的传媒和大众文化的发展，整个人类文化正在经历着一次革命性的变化，从以语言为中心转向以视觉为中心”，在视觉时代，文学不得不或者借助于视觉图像产品来扩大影响力，网络文化的重要结晶之一网络文学作品也不例外。当然，高度自由开放的网络平台上产生的海量文学作品能够为影视作品的生产提供丰富的题材选择，影视制作人员根据网络点击量判断网络文学作品的市场接受度，再顺理成章地改编发行。近年来热播的影视作品中，已经有了不少成功先例，比如《步步惊心》、《裸婚时代》、《美人心计》、《搜索》等，这些作品频频获得高收视率或高票房，正在悄然改变影视文化和网络流行文化的格局。
4.基于媒介的互文
任何媒介都有传播上的优势和劣势，都有适当的受众范围。影视和网络这两类不同的媒体平台虽然也有网络视频这一交汇形式，但是二者在传播性质和效果上仍然区别明显。作为官方严控的宣传机构，影视媒介无法随意发表个体言论，但有着高传输率和高曝光率的优点。网络媒介更为开放自由，但是宣传效率不高。
所以这两种媒介在关注同一个话题时，往往会采取互通互补的互文策略。这一点突出表现在人物的跨媒介曝光上。
常常可以见到网络人物走上电视荧屏，比如芙蓉姐姐、旭日阳刚等通过特殊才艺、独特形象而成名的“网络红人”。电视节目关注生活现象，就自然会注意到这些草根阶层的公众人物，进而把他们请上舞台，让观众领略网络文化的独特一面。这些所谓的网络明星出现，已经标志着“明星已死”的时代来临。因为在后现代，谁都可以成为名人，即使你生活在社会底层，没有美丽的容颜，没有出众的演技，没有高超的歌唱实力……或许一夜之间，会有意或无意地由一名平凡无奇的普通人成为众所周知的“明星”。
在后现代主义的语境里，影视作品与网络文化以互文的方式彼此交融，产生各种形式的互文以及层出不穷的艺术作品，扩张了大众的审美视野，满足了不同年龄阶层受众的精神文化需要，这是时代之幸，文化之幸。但是，开放自由的网络文化也是一把“双刃剑”，尽管它能够通过调侃、恶搞等方式消解严肃与崇高，给大家带来轻松愉快，能够通过雅俗共赏的文学作品为影视作品提供艺术养分，给人们带来审美享受。值得注意的是，一些难以遏制的低俗甚至恶俗也会向影视媒体渗透，如果影视作品有意无意地照单全收，那就很有可能会对社会的普遍价值观产生冲击。